O design que somos

Toda a profissão se constitui pela prática de um grupo de indivíduos, profissionais, que dedicam a maior parte do seu tempo a uma mesma actividade para a qual tiveram formação académica ou prática profissional equivalente, e que em virtude do seu trabalho recebem uma recompensa financeira equitativa. Mas será que partilhar uma profissão é condição suficiente para fazer-se parte integrante de uma comunidade? Uma comunidade em design tem subentendida a partilha e a interacção dos seus membros. E o que se partilha, o que implica essa partilha? De que inter-relações falamos e como se estabelecem? Falamos de um trabalho plural, na forma de colectivo, ou da partilha que se constitui numa comunidade conjunta da qual se determina uma identidade profissional? Importa também compreender se estas interacções vão, ou podem ir além de acontecimentos ocasionais para se tornarem geradoras de modos de fazer comuns sem que isto implique necessariamente uma autocracia.

Em Portugal a luta dos trabalhadores é antiga e os tipógrafos estiveram na origem dos movimentos associativos no final do séc. XIX. [nota 1]. Foram os tipógrafos dos meios urbanos, onde mais se concentrava o trabalho, que procuraram por meio da associação aos seus pares, a reinvindicação colectiva como forma de negociação salarial. Pese embora as divergências propiciadas pelas várias associações e movimentos sindicais pelo país e pela sua desorganização, os tipógrafos de Lisboa assinaram em 1919 o Convénio de Trabalho que lhes garantiria importantes conquistas e regulamentações profissionais—um contracto colectivo de trabalho, definição de salários mínimos, redução do horário de trabalho, salários definidos por categorias e especialidades—tendo representado “uma das mais importantes conquistas operárias de todos os tempos para Portugal” [nota 2].

Nos anos 40, já decorria o Estado Novo, começam a sentir-se algumas investidas patronais com o intuito de retirar regalias anteriormente adquiridas, tendo o regime contribuido para uma domesticação tanto individual como colectiva dos profissionais com vista à abolição do sindicalismo livre. Neste caso, a luta operária com objectivos específicos pela melhoria das condições de trabalho e de vida destes profissionais foi também fundamental na construção de um movimento associativo agregador de uma classe profissional.

Entre a continuidade da actividade operária tipográfica e a democracia política deram-se os primeiros passos para estabelecer o design enquanto disciplina, através da transmissão de conhecimentos, competências e regras organizadas para montar o plano de um curso de design básico, ainda que informal, nos anos 1962-64 [nota 3]. Estes passos dariam lugar, à institucionalização do design, pela oficialização do ensino a partir de 1975. A par destes acontecimentos surgiam outras vozes igualmente empenhadas na afirmação do design português, que viram na união entre designers uma solução para o debate sobre a prática de design em reuniões sucessivas—das quais resultou um grupo de  designers que oficialmente em 1976 viriam a fundar a Associação Portuguesa de Designers (APD). Com um debate que vinha a ganhar um corpo forte, inicialmente a APD, estabelece como objectivos principais da sua acção a visibilidade da profissão de designer e dos seus associados na sociedade portuguesa, o exercício da profissão com necessidade de reconhecimento público e a conquista de um estatuto profissional equiparando-se assim a outras profissões liberais da época. Objectivos que seriam então uma primeira tentativa de criar um corpo identificado de representantes da profissão em Portugal.

Mais tarde o Centro Português de Design (CPD), criado por iniciativa política, sob a tutela do Ministério da Indústria e assente na relação de várias entidades públicas, procurou uma revitalização económica do sector empresarial ao fornecer design à industria, enquanto factor de valorização da produção portuguesa, mostrando que poderia ser criativa além de exclusiva linha de montagem numa consequente tentativa de instrução do mundo empresarial. [nota 4] Esta criação deve-se sobretudo a um investimento económico do país por intermédio do design. A grande investida pedagógica aconteceu com a edição de uma publicação—Cadernos de Design (1992-1996)—importante para engrenar a teoria do design de forma regular e também como forma de difusão pública do design complementar a exposição e eventos.

Mais recentemente a Experimenta Design, investindo na exposição pública do design, manteve um programa de actividades bienais, apostando na internacionalização de projectos e designers e conseguindo activar uma comunidade criativa. Comunidade criativa essa, que continuou a trabalhar em condições difíceis num país onde grande parte da atividade cultural vive associada à precaridade dos agentes impulsionadores, criadores e trabalhadores.

Muitas acções estiveram em curso, a título individual, a partir de organismos públicos ou associativos, centros de design, bienais, exposições… mas se a discussão é hoje ao nível da legitimidade etérea e da responsabilidade social, ou todas as iniciativas falharam — não dando instrumentos novos para a discussão — ou existe uma vulnerabilidade nos argumentos, certamente derivada de causas muitos distintas, capaz de colocar o discurso público colectivo dos designers remetido para um plano conservador, onde as reclamações são as mesmas de outros tempos. Só poderemos procurar que resquícios dessas acções chegaram aos designers que formados nestes entretantos, são os designers portugueses de hoje, aos quais não foi passada essa herança, essa história, todos esses eventos que todos somados constituiriam certamente mais do sentido de conjunto, de comunidade que temos.

Parece agora que à medida que o design se foi afastando do mundo industrial, distinguindo a produção gráfica do projecto de design—institucionalizando-se, através do ensino; à medida que o design foi reclamando um lugar além da prestação de serviço, ganhando em afirmação de especialidade técnica e de autoria própria, foi-se afastando das questões gerais do trabalho. Será que o que ganhou em afirmação disciplinar foi perdido em direitos profissionais… será que ganhou a disciplina e perdeu a profissão?

Muitos anos passados após as primeiras lutas operárias dos tipógrafos portugueses e das primeiras associações de design e ainda se encontra espaço para as mesmas reivindicações: reconhecimento da profissão, equidade salarial, mais estreita relação com o tecido empresarial e agentes culturais. O crescente aumento de profissionais trouxe ainda desemprego e consequente degradação das condições de trabalho, salários baixos, estágios não remunerados e trabalho precário. Sabemos que, por exemplo, o design é pago muitas vezes em função do cliente e de uma contabilização económica que vai além ou aquém do preço efectivo do trabalho ou das despesas do atelier. Este caminho é trilhado individualmente e o valor individual traçado pela história, portefólio e reconhecimento social de cada designer ou atelier.

A luta pode ser individual, quando o assunto parece que só a nós diz respeito, pode ser colectiva, de e para aqueles que afecta, ou pode ser sectorial, quando parece interessar a todos os que partilham uma actividade profissional embora isso não seja garante de um mesmo caminho.

Os designers de hoje são naturalmente diferentes dos tipógrafos do início do séc. XX: as condições e tecnologias de trabalho mudaram radicalmente, as realidades sociais também. Talvez as maiores mudanças se devam à autonomização da prática e à mudança da dinâmica de trabalho. Qualquer designer pode ser cada vez mais auto-suficiente, pode trabalhar em grupos pequenos, como acontece, em grupos fechados e cada vez menos em partilha e contacto. Hábitos que tendencialmente enfraquecem qualquer acção colectiva de que reuniões ocasionais não geram maior discussão, embora tenham especial importância no reconhecimento de uma familariedade entre pares.

Se, como dissemos, a comunidade de design em Portugal existe para além da formação e da prática profissionais exclusiva aos designers, faz sentido pensarmos no modo como este colectivo, que tem o design em comum, se reconfigura perante os desafios sociais e económicos. Falamos de uma comunidade aberta de pessoas com origens e formações diversas, e que naturalmente não são um grupo homogéneo. O facto de partilharmos uma disciplina e de naturalmente todos querermos maior reconhecimento daquela que é a nossa actividade principal, não pode significar que adoptemos visões emocionais na defesa de interesses específicos. Por outras palavras, trata-se de reconfigurar uma comunidade que possa ir além de uma visão individual para uma força que advém da discussão e da diversidade de opiniões e não de um discurso uníssono propagandístico. Trata-se de assumir que na diversidade tem que haver modos de pensar diversos e é essa a força que permite que os discursos vão além dos lugares comuns que é a defesa de grupos restritos para se tornarem uma comunidade, um colectivo gerador de acção, que faz com que as coisas aconteçam para que depois possam ser discutidas. Até porque para haver coro não é necessário ter um discurso próprio, basta cantar.

O design não vai ser nada além daquilo que os estudantes, aprendizes, professores, críticos, pedagógos, académicos, designers e empresários, fizerem dele.

[nota 1] Susana Durão, Oficinas e tipógrafos, cultura e quotidianos de trabalho, Publicações D. Quixote, Lisboa, 2002

[nota 2] José Barreto, Os tipógrafos e o despontar da contratacção colectiva em Portugal, Análise Social Vol. XVIII (70), 1982

[nota 3] Helena BARBOSA, Anna CALVERA, Vasco BRANCO, 40 years of design in Portugal, in Proceedings of the 5th International Conference UNIDCOM/IADE – 40 IADE 40,  IADE, 2009

[nota 4] José Pedro Martins Barata, Os tempos do Centro Português de Design, in Sena da Silva, Fundação Calouste Gulbenkian, 2009

novembro 2012, publicado originalmente na revista PANGRAMA, nº2.